Allemagne Debussy et Manoury: Jean-Frédéric Neuburger (piano), Boulez Ensemble / François-Xavier Roth (path). Salle Pierre Boulez, Berlin, 29.10.2023. (Mo)
Debussy – Sonate pour flûte, alto et harpe ; Sonate pour violoncelle et piano
Manoury – Passacaille pour Tokyo; Grammaires du sonore
Une programmation intelligente et révélatrice fait toujours plaisir. François-Xavier Roth fait partie des cooks d’orchestre qui le proposent régulièrement. Lorsqu’il est marié à des performances tout aussi intelligentes et révélatrices, cela devient d’autant plus une joie, comme dans ce live performance de l’Ensemble Boulez, fondé par Daniel Barenboim avec des membres de la Staatskapelle Berlin et du West-Japanese Divan Orchestra. Deux pièces d’ensemble de Philippe Manoury étaient préfacées par deux sonates tardives de Debussy, dont les implications formelles étaient très suggestives et semblaient telles pour les œuvres de Manoury.
Tout d’abord, nous avons entendu la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy, une œuvre extraordinaire que je ne pense pas avoir jamais entendue en live performance auparavant. La combinaison peut être inhabituelle, mais elle n’est certainement pas si difficile à assembler ; même si c’était le cas, cela en vaudrait la peine. Hélène Freyburger (flûte), Yulia Deyneka (alto) et Aline Khouri (harpe) ont trouvé dès le départ un équilibre idéal entre solo et ensemble. Le premier mouvement en particulier était doté d’un caractère insondable magique à travers lequel des secrets and techniques étaient progressivement révélés, au premier rang desquels le radicalisme discret de la réinvention de la sonate par Debussy, sans recourir à ce qui allait devenir (sans doute était-il en practice de devenir) le néoclassicisme. Automotive la façon dont Debussy traitait le matériel commençait déjà à s’inspirer de Boulez et même de Manoury. L’interlude, d’une manière ou d’une autre à la fois plus sombre et plus lumineux, s’inscrit avec un contraste approprié. L’utilisation de la harpe par Debussy fascinait d’autant plus dans l’interprétation, qu’elle encourageait l’alto et, peut-être dans une moindre mesure, la harpe à élargir leurs moyens et initiait des transformations de matériaux et d’ambiance. De même dans le closing, commençant dans un fashion presque « classique » avant d’emprunter d’autres chemins, pas forcément séquentiels : une autre anticipation du futur, qui me fait penser aussi bien à Birtwistle qu’à Boulez.
Le piano occupe le devant de la scène dans 1994 de Manoury Passacaille pour Tokyo, pour piano et dix-sept devices. Une réinvention similaire d’une forme ancienne, quoique avec des éclat, est ici fondée sur la répétition d’une be aware, d’abord mi bémol, à laquelle nous ressentons le besoin de revenir et que nous continuons même d’entendre même lorsque la be aware même de la répétition a changé. Il suggest une prolifération qui rappelle pour ainsi dire Boulez de l’autre côté, sans le moindre sentiment de easy imitation. L’insistance de Jean-Frédéric Neuburger sur le mi bémol preliminary, la variation de durée et d’attaque, prépare le terrain pour une excellente interprétation de l’ensemble. La musique de Manoury scintillait et scintillait, sans jamais briller, dans un royaume fantastique d’invention. J’ai eu le sentiment d’une transformation constante même si, d’une seule écoute, je ne pouvais pas toujours vous dire remark, mais la relation entre cette nouvelle idée de passacaille et l’ancien dispositif de piano constitué d’un pédalier (ou de plusieurs) est devenue plus claire. au fur et à mesure que le temps avançait, le matériel passait de manière passionnante entre les devices, comme un Webern à grande vitesse, mais dans de nombreuses autres instructions. L’avènement du « piano fantôme », joué en dehors de la scène par Kyoko Nojima, était saisissant au-delà du easy sens spatial. Inévitablement, peut-être, il s’est éteint sur une seule hauteur, sur le piano de Neuburger, mais le memento persistant était tout autant la délicieuse friction entre la répétition, même variable, et la transformation persistante au-dessus.
Neuburger a été rejoint par le violoncelliste Alexander Kovalev pour la Sonate pour violoncelle de Debussy, une ouverture sombre et déclamatoire pour piano à la fois reprise et transformée par le jeu (et l’écriture) du violoncelle alliant power et élégie. C’était là une autre conception différente de la sonate, comme pour nous rappeler que la déclaration de Liszt selon laquelle le vin nouveau exigeait de nouvelles bouteilles était la devise de l’après-midi ; à bien des égards, c’était effectivement le cas. La variété d’articulations expressives offertes par les deux musiciens, même au sein d’une seule phrase, résumait non seulement un mariage de détails et une plus grande envergure, mais aussi la conception du live performance d’une forme jaillissant de la matière. La fantaisie et l’invention à la Pierrot ont caractérisé l’ouverture du Sérénade et Finale. L’approche mutuelle des devices, par exemple à travers le piano marcato et le violoncelle pizzicato, a préparé le terrain à un sentiment d’ivresse contrôlée ; Autrement dit, il y avait certainement des limites, mais dans ces limites, beaucoup de choses pouvaient se produire et se produisaient. Un peu comme celui de Manoury Passacaillepourrait-on dire.
Barenboim est arrivé après l’entracte, avec ce que je suppose être la partition du morceau suivant, qu’il a suivi assidûment assis à côté du compositeur. chez Manoury Grammaires du sonore a été créée par Roth et l’Ensemble Intercontemporain en décembre dernier à Paris. Cela m’a fait une énorme impression ici à Berlin – et, autant que je sache, sur le public rassemblé à la salle Pierre Boulez. Un ensemble plus complet semblait ici non seulement réinventer la réinvention de l’orchestre symphonique par l’ensemble moderne, mais aussi, plus radicalement, non seulement remettre en query mais comme par magie rejeter ses hiérarchies dans une émeute de ce qui allait au-delà de l’ivresse contrôlée de Debussy jusqu’au contrôle post-boulézien. délire. Ici, semblait-il, il y avait une place pour que tous puissent briller, démocratiquement si vous voulez, l’un des premiers étant Nina Janssen-Deinzer à la clarinette contrebasse, la pièce semblant remplir ou du moins renouveler une promesse que le sérialisme n’avait jamais vraiment pu pour réaliser. Précision et fantaisie sont dialectiquement liées, comme chez Boulez. Particulière à la pièce plutôt qu’universelle (la tonalité a-t-elle jamais vraiment été cela de toute façon ?), la « grammaire » de Manoury a à la fois démontré et permis à chaque be aware, comme à chaque mot d’un poème, de vraiment compter. La fascination de cette idée et l’enthousiasme de sa mise en pratique ont ramené notre consideration là où elle aurait toujours dû être, vers les notes de musique, leur interprétation, leur connexion et notre écoute. Automotive l’expression de l’creativeness musicale était à la fois hautement dramatique et facilement perceptible.
Les percussions accordées évoquent aussi, peut-être inévitablement, un peu Boulez, mais l’écriture de Manoury est bien différente : moins elliptique, peut-être aussi plus libre dans ses échanges avec des concitoyens désaccordés. L’écriture au piano et l’interprétation de Nojima étaient peut-être un peu plus proches des attentes « traditionnelles » que ce que nous avions entendu dans le movie. Passacaille, mais ce n’était pas un échec, pas un recul, peut-être plutôt un signe de confiance dans l’instrument et dans sa place dans l’ensemble. Les cuivres, à l’exception du tuba Wagner, quittèrent le sol et montèrent vers les balcons, ricochant des notes dans une spatialité en couches élargissant les dimensions de la relation entre les notes répétées et l’invention dans l’œuvre antérieure. Les cordes semblaient elles aussi libérées de leur nouveau rôle, non pas de premières parmi leurs égales mais simplement d’égales, scintillantes, émouvantes et bien entre les deux, se fondant parfois dans d’autres sections dans une utopie sonore esthétique et peut-être pas entièrement apolitique. Un accord semblait presque se rapprocher de « cet » accord dans le Adagio de la Dixième Symphonie de Mahler. C’était probablement juste mon creativeness, à réfuter si je regardais la partition ou si je l’écoutais à nouveau ; Pourtant, dans la development d’une grammaire de ce que Mahler aurait pu considérer comme un nouveau monde en soi, ce n’était peut-être pas tout à fait le cas. La refonte de la forme par Debussy a été honorée et élargie, mais surtout ce monde a ébloui et exalté. D’une manière cruciale pour nous tous aujourd’hui, il offrait la promesse de la vie, d’un avenir, de la réinvention, de la réimagination et de la reconstruction dont nous avons désespérément besoin : non pas à travers un manifeste didactique, mais à travers le plaisir de la musique en elle-même.
Marc Berry
