Weblog d’échange de musique en direct
Dans ce billet de weblog, Keith Negus (professeur de musicologie à Goldsmiths, Université de Londres) et Qian Zhang (professeur agrégé à l’École de musique et d’artwork de l’enregistrement, Université de communication de Chine) présentent des observations et une étude de cas tirées de leur nouvel article de revue sur l’évolution de l’économie de la musique stay et les nouveaux modèles de marchandisation qui émergent face à la numérisation.
L’article est publié dans Musique populaire et société et peut être consulté à l’adresse suivante :
https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/03007766.2021.1921909
La pandémie de Covid-19 a interrompu de nombreuses activités que nous tenions pour acquises, mais a pourtant accéléré les changements en cours bien avant que le virus ne start à circuler. Elle a bouleversé nos habitudes et nos routines, mais a néanmoins introduit de nouveaux modèles de comportement dans nos vies – que ce soit à la maison, à l’école et sur le lieu de travail, dans les stades sportifs, ainsi que dans les bars et les eating places. Comme le racontent de nombreux articles sur Dwell Music Alternate et au-delà, cela a eu un impression énorme sur la musique stay, tout en donnant également un élan aux changements déjà en cours.
Nous considérons ces changements, et leur contexte plus giant, dans un article qui vient d’être publié dans Musique populaire et société qui fournit un récit généalogique de ces changements dans les économies et les industries de la musique stay, ainsi que de l’évolution des compréhensions de l’expérience stay. Dans cet article, nous décrivons certains des principaux arguments de l’article et fournissons un exemple illustrant la manière dont ces changements dans l’économie musicale se sont produits en Chine.
Modifications de l’expérience en direct
L’article souligne remark les applied sciences numériques ont été intégrées aux événements en direct au sein d’une « économie de l’expérience » plus giant, et remark la musique stay a été intégrée aux plateformes numériques et aux médias sociaux au sein d’une « économie de l’consideration ». L’économie de l’expérience (généralement considérée comme la particularité et la rareté des live shows) et l’économie de l’consideration (qui nous oblige à négocier une abondance de morceaux, de clips, de messages, d’purposes, de jeux, and so forth.) coexistent. Alors que le public seize les performances sur les smartphones pour les télécharger et les partager, la musique stay devient un élément de contenu enregistré. La diffusion en continu d’actions en direct – qu’il s’agisse d’un décor provenant d’un membership au sous-sol, d’un terrain de competition ou de la delicacies d’un chanteur – peut offrir l’accès à une expérience distinctive. Pourtant, il peine également à attirer l’consideration dans le tourbillon d’un contenu abondant, et devient alors un fragment de données stocké dans les entrepôts, les montagnes et les grottes souterraines des cyberdéchets.
Les plateformes numériques, le streaming et les réseaux sociaux changent notre façon de concevoir la musique stay et ajoutent de nouvelles dimensions au métier de musicien. Devenir un musicien pop n’implique plus de devenir un « artiste du spectacle » et un « artiste du disque ». Cela implique également de devenir un « musicien de plateforme » ou, peut-être, un « artiste de plateforme ». Dans les paragraphes suivants, nous expliquerons ce que nous entendons par ces déclarations.
Dans nos recherches, nous nous sommes appuyés sur les travaux de Philip Auslander qui a souligné que le terme « musique stay » a commencé à apparaître dans les dictionnaires dans les années 1930 pour faire la distinction entre le son en direct et le son enregistré dans les émissions de radio. Lorsque les gens écoutaient un cylindre ou un disque de phonographe, ils entendaient de toute évidence des voix et de la musique transmises par un enregistrement. Mais le son d’une émission de radio était plus ambigu. La distinction stay/enregistré est devenue une manière éthique et légale de catégoriser le son diffusé (Auslander 2012). Comme le word également Auslander, l’idée de musique stay a toujours impliqué un sentiment de co-présence spatiale et temporelle. Pourtant, pendant de nombreuses années, la vivacité du lieu réel a été plus valorisée que la vivacité du temps réel.
Les médias sociaux et les plateformes numériques démontrent de plus en plus qu’une expérience se déroulant en temps réel start à prendre une plus grande significance et une plus grande valeur dans le streaming musical. L’expérience stay ne consiste plus principalement à être présent dans le lieu où se déroule une représentation. Tout comme le Walkman a rendu la musique enregistrée plus cell et intégrée dans des environnements variés, le streaming permet au public de vivre une expérience différente de la musique stay. Les flux en direct sont accessibles lors d’un voyage transitoire dans un prepare parmi des inconnus, lorsque vous êtes assis seul dans un parc ou lorsque vous êtes réunis avec des amis dans une maison privée ou dans des bars et des cafés.
Musiciens de plateforme en Chine
Dans notre article, nous incluons une dialogue plus approfondie sur la façon dont le stay devient un enregistrement et remark l’enregistrement devient partie intégrante d’une diffusion en direct, et remark cela remet en query et relie les modèles en direct et enregistrés pour atteindre le public et obtenir du succès. Nous illustrons cela ici en faisant référence à l’significance croissante des spectacles de abilities chinois diffusés en streaming et à la manière dont les médias numériques et sociaux ont offert des opportunités à ce que nous appelons les « musiciens de plateforme ». Nous incluons ces exemples, en partie, pour contrecarrer la manière dont la Chine a été négligée dans les discussions sur les industries musicales internationales, les chercheurs supposant souvent une construction nord-atlantique du secteur musical et des carrières de musiciens populaires dérivées de l’étude de la musique rock.
Les émissions de abilities ont joué un rôle central dans les industries musicales du Japon et de la Corée du Sud. En Chine, les émissions de abilities ont commencé comme vitrines du sort de divertissement varié associé à la télévision. Ils étaient similaires à d’autres émissions de abilities diffusées dans le monde, mais particulièrement influencées par les émissions produites en Corée. Pourtant, un nouveau sort de spectacle de abilities a été introduit et peut être considéré comme faisant partie d’une histoire plus longue qui remonte, en dehors de la télévision, à la « bataille des groupes » qui a eu lieu dans les salles de rock locales à partir des années 1960, et à concours dans les salles de bal de jazz dans les années 1930. C’est un héritier numérique moderne de ces compétitions pré-numériques, tout en s’appuyant sur la télé-réalité.
Le spectacle de abilities chinois diffusé en streaming est devenu une voie importante par laquelle les musiciens peuvent atteindre leurs followers et atteindre la célébrité. Bien qu’initialement dominé par les idoles de la pop, le format embrasse désormais un plus giant éventail de genres, de kinds et d’identités. Il est devenu un format stratégiquement necessary pour les auteurs-compositeurs-interprètes et les musiciens de danse indépendants, rap, qui leur permettent de s’imposer au-delà des opportunités limitées dans les petites salles des scènes locales et en dehors des buildings industrielles encore dominées par la manufacturing d’idoles. Le succès lors d’un spectacle de abilities augmente la valeur d’un acte et offre des opportunités de efficiency sur les scènes traditionnelles des salles et des festivals, ainsi que sur les médias sociaux et les plateformes numériques proliférantes qui nécessitent du « contenu » en direct et enregistré.
Ainsi, par exemple Le rap chinois (Zhōngguó yǒu xīhā) a ouvert un espace de présentation d’un style de rap chinois télévisuel, tout en encourageant les débats sur l’esthétique, les identités et les codes d’expression publique. Rave maintenant (Jì kèdiànyīn) est un spectacle de abilities de musique de danse électronique qui donne aux téléspectateurs une fenêtre sur la façon dont les morceaux sont produits et remixés à l’aide de platines, d’ordinateurs portables et de logiciels. Je m’appelle CZR, je suis un auteur-compositeur-interprète (Wŏ shì chàngzuòrén) go well with les concurrents depuis leurs premières cassettes de démonstration, en passant par les preparations en studio, puis jusqu’aux répétitions et aux performances sur scène.
Le Huge Band (Yùeduìdexiàtiān), diffusé sur iQIY propriété de Baidu, est une émission qui permet aux groupes de se faire reconnaître, souvent après des années de petits live shows. Cela a contribué à revitaliser la scène indépendante et a permis aux artistes plus âgés d’atteindre un public plus nouveau. Un exemple notable est le groupe New Pants (Xinkuzi) formés en 1996, ont sorti leur premier album en 1998, mais n’ont obtenu un succès et une reconnaissance plus larges qu’après avoir remporté Le Huge Band en 2019.
Des émissions de abilities chinois diffusées en streaming traversent le direct et sont enregistrées. Les performances peuvent être diffusées en streaming au fur et à mesure qu’elles se déroulent. Ils peuvent également être préenregistrés, avec des sections narratives, puis diffusés en continu pour permettre le vote et l’insertion de commentaires en direct sur l’écran. Les émissions de abilities proposent de la musique stay à ceux qui ne peuvent pas assister à un live performance (comme les retransmissions en direct), et l’exposition donne aux musiciens l’accès à une carrière de tournée plus conventionnelle sur scène devant le public.
Le spectacle de abilities dramatise ce que Simon Frith appelait un jour « la frontière changeante entre la « mise en scène » et le quotidien » (1996 : 204). Cette remark de l’ère pré-numérique s’applique également aux plateformes numériques. Cela est dramatisé dans les récits et les représentations du spectacle de abilities, autant que dans la vidéo mise en scène ou les performances diffusées en streaming sur YouTube, Kaishou ou TikTok. Le concours de abilities condense les rouages de l’industrie musicale moderne. Cela devient une métaphore du choc entre l’individualisme compétitif et la participation collective, alors que les artistes parcourent le voyage mythique de l’obscurité à la célébrité, profitant d’une économie où le gagnant remporte tout tout en étant simultanément intégrés dans les scènes, les communautés et les cultures de followers.
En dehors des spectacles de abilities en Chine, une infrastructure musicale numérique dynamique se développe au sein de laquelle plus de 100 plates-formes, touchant actuellement plus de 600 tens of millions d’utilisateurs de streaming, offrent aux musiciens des possibilités de télécharger des enregistrements, de diffuser des performances et de recevoir des commentaires. Même si, au début, les récompenses se faisaient sous forme de « cadeaux virtuels » advert hoc, les plateformes sont de plus en plus repensées pour permettre aux musiciens amateurs et inconnus un parcours structuré vers le public et pour se connecter avec les intermédiaires des médias et des industries musicales. Par exemple, en 2017, Tencent Music – une plateforme en ligne d’entreprise chinoise qui développe des providers de streaming – a lancé un « projet d’incitation » pour motiver les musiciens indépendants à télécharger leurs enregistrements, prétendant toucher potentiellement 800 tens of millions d’utilisateurs mensuels. Tencent aurait versé 590 tens of millions de yuans (environ 84 tens of millions de {dollars} américains) aux musiciens (bien que les détails contractuels à ce sujet ne soient pas clairs et constituent un problème pour nos recherches en cours). Ce projet est devenu plus formellement constitué sous le nom de Tencent Musician Program – une plate-forme qui permet aux musiciens de créer et de partager leur musique, de se connecter avec des éditeurs et de recevoir des commentaires et des conseils sur la publicité, le advertising and marketing et les droits d’auteur. En même temps, la plateforme permet d’écouter, de regarder, de socialiser et d’interagir. Les plateformes musicales en Chine, allant des plateformes de courtes vidéos comme TikTok aux plateformes de médias sociaux comme SinaWeibo et aux plateformes de streaming musical comme QQ Music, ont lancé des projets similaires pour encourager les musiciens et obtenir du « contenu ». L’année dernière, Tencent a annoncé des projets supplémentaires visant à soutenir davantage la musique folklorique traditionnelle et le dialecte chinois.
Dans notre article, nous faisons référence aux « musiciens de plateforme ». Cette identité émergente s’appuie sur et étend la manière dont le commerce, l’industrie et la technologie, se croisant avec les activités des musiciens et du public, ont permis l’émergence de « l’artiste du disque », et les lieux commerciaux ont offert l’« artiste stay ». Un bon exemple serait No Get together For Cao Dong (Cao Dong Meiyou Paidui). Ce groupe taïwanais a, depuis sa création, utilisé des plateformes pour publier des enregistrements, diffuser en direct des enregistrements et des performances, et a créé la chanson titre du jeu vidéo Devotion. Bien qu’il existe de nombreuses différences entre ce que fait No Get together For Cao Dong et la présentation des musiciens dans les émissions de abilities (et la façon dont les idoles et les célébrités utilisent les plateformes), il existe une tendance croissante pour les groupes à utiliser le streaming audio et les purposes en direct dès leurs débuts. jours. Une variété de plateformes permettent de mélanger la efficiency et l’enregistrement avec d’autres arts visuels et photographs en mouvement. Les plateformes permettent aux musiciens de créer avec d’autres musiciens, de mettre leur travail en ligne et de recevoir des réponses immédiates, de gagner des followers et d’interagir avec ces adeptes. Le musicien de plateforme fait le pont entre la scène, le studio et l’écran. La scène devient une plateforme, et la plateforme devient une scène.
Keith Negus et Qian Zhang
Les références
Auslander, Philip (2012) « La vie numérique : une perspective historico-philosophique » PAJ : un journal de efficiency et d’artwork34/3, p. 3-11.
Frith, Simon (1996) Effectuer des RitesOxford : Presse universitaire d’Oxford.
